1710年の王立磁器製作所設立に至るまで、東洋からもたらされる白く透き通る磁器は、ヨーロッパの王侯貴族にとって文字通り「白い金」と同義でした。それは単なる美しい器ではなく、莫大な富を流出させる経済的脅威であり、同時に自国で生産できれば君主の威信を決定づける至高のステータス・シンボルとも言えるものでした。
ザクセン選帝侯アウグスト強王が、若き錬金術師ベトガーを城に幽閉してまで磁器開発に執念を燃やしたのはそのためです。
マイセンの歴史は、この「美への狂気」とも言える国家的な独占欲から幕を開けました。以降300年にわたり、マイセンがいかにしてヨーロッパ磁器の頂点に君臨し、現代の美術品市場においても別格の存在感を放ち続けているのか。その価値の源泉を、様式と技術の変遷から紐解いていきましょう。
ヨーロッパ初の硬質磁器はいかに誕生したか
17世紀後半から18世紀初頭にかけて、ヨーロッパの宮廷では東洋磁器への熱狂が頂点に達していました。中国や日本からの磁器は素地の白さと硬度において当時のヨーロッパ製陶器とは比べ物にならない品質を備えており、その半透明な薄さはヨーロッパの工房では再現困難と考えられていました。
一方で輸入代金として流出する貴金属が、重商主義の観点から問題視され、自国での磁器生産は経済的自立と君主の威信を同時に示す国家的課題となっていました。
この課題に最も積極的に取り組んだのが、ザクセン選帝侯兼ポーランド王アウグスト強王です。彼は1701年頃、金の生成を唱えていた若き錬金術師ヨハン・フリードリヒ・ベトガーを宮廷の管理下に置き、その能力を磁器研究へと向けさせました。
しかしベトガー単独での取り組みには限りがあり、研究に実質的な転機をもたらしたのは、数学者・自然哲学者のエーレンフリート・ヴァルター・フォン・チルンハウスとの協働でした。近年の研究では、チルンハウスが既に高温焼成の実験と素材の科学的探求を独自に進めており、その知見が研究の進展に重要な役割を果たしたと考えられています。
磁器製法の確立は、この二人の役割分担だけで語り切れるものでもありません。適切な白色原料の探索、超高温を持続できる窯の設計、釉薬の化学的調整――これらは鉱山技術者や窯職人を含む、異なる専門領域の知識が重なることで初めて実現したものです。
長年の実験を経て、1708年頃にヨーロッパで初めて白色硬質磁器の素地調合と焼成技術が実用段階に達しました。その後まもなく釉薬の整備も進み、継続的な製造体制への基盤が整います。こうした成果を受けて、1710年1月の王室布告によりマイセンに「王立磁器製作所」が正式に設立されました。製作所はドレスデン近郊のアルブレヒト城内に置かれ、製法は国家機密として厳重に管理されました。職人たちは城外への移動を制限され、製造工程の秘匿が組織的に徹底されました。
しかしこの独占体制は長く続きませんでした。18世紀初頭には、製法を知る職人の流出によってウィーンでも磁器生産が始まり、マイセンの技術的優位は早くも揺らぎ始めます。
工房を芸術へ高めた18世紀の展開
ヘロルトが切り開いた上絵付けの展開
1710年の製作所設立から最初の10年間、マイセンの磁器は技術的な達成としては画期的でありながら、装飾の面ではなお発展途上でした。この状況を大きく前進させたのが、1720年にウィーンからマイセンに招かれた絵付け師ヨハン・グレゴリウス・ヘロルトです。
ヘロルトの最大の貢献は、焼き付け後も安定して発色する上絵付けエナメル色彩の調合を大きく前進させたことにあります。それまでの上絵付けは発色が不安定で、焼成後に色が濁ったり剥落したりする問題を抱えていました。ヘロルトは顔料の調合と焼き付け条件を体系的に研究し、豊かな色調を安定して再現する条件を整えました。この成果によって、単純な図案にとどまっていた絵付けは、絵画的な構成と物語的な場面描写を可能にする表現へと変化していきます。
ヘロルトの工房が確立した装飾様式の中心にあったのが、東洋趣味を意味するシノワズリ。中国や日本の磁器に描かれた意匠を参照しつつも、そこにヨーロッパの想像力を重ね合わせることで、独自の装飾がつくられていきました。架空の東洋人が織りなす日常風景や異国情緒あふれる港湾風景、奇想天外な草花と鳥獣の組み合わせは、東洋の原典とも西洋の写実とも異なる装飾様式となり、マイセンの特徴となっていきます。この色彩技法の蓄積が、後の花絵付けの様式展開を支える基盤となりました。
ケンドラーが確立した造形表現の新局面
ヘロルトが絵付けの次元でマイセンを変えたとすれば、三次元の造形においてそれに匹敵する役割を果たしたのがヨハン・ヨアヒム・ケンドラーです。1731年に主任造形師（モデルマイスター）として着任したケンドラーは、製作所における造形部門の可能性を決定的に押し広げました。
マイセン製作所の組織的な特徴として、絵付けと造形は明確に分業された部門として運営されていました。絵付け師たちがヘロルトの指揮のもとで平面的な装飾を担ったのに対し、造形部門は器のフォルム設計から磁器像の原型制作までを受け持ちました。ケンドラーはこの造形部門に彫刻家としての視点を持ち込み、磁器という素材の表現の幅を大きく広げます。
ケンドラーの造形の源泉は複数ありました。アウグスト強王が「日本宮」と呼ぶ宮殿の展示用に命じた等身大の動物彫刻群は、博物学的な観察眼と大型焼成の技術的挑戦を同時に要求するものでした。またブリュール伯爵をはじめとする宮廷の大口注文は、ロココ様式の優美な曲線と神話的主題を磁器に移植する機会を与えました。当時ヨーロッパに広まりつつあった博物学的関心も、鳥類・昆虫・植物の精緻な写実的表現という形でケンドラーの仕事に反映されています。
これらの積み重ねを経て、ケンドラーの時代のマイセンは食卓の実用品という枠を超え、宮廷の室内を飾る美術品としての地位を確立しました。ディナーサービスの各ピースに立体的なレリーフが施され、テーブルの中央には砂糖細工に代わる磁器製の人物像や動物像が置かれるようになります。食卓という場そのものが、磁器を媒介とした芸術的演出の空間へと変貌を遂げたのです。
この転換がいかなる具体的な作品として結実したかは、次章で個別に見ていきます。
代表作と装飾様式でたどるマイセンの美術史
ブルーオニオン――東洋磁器受容とローカル化の典型
マイセンを代表する染付文様として今日まで広く知られるブルーオニオン（ドイツ語でZwiebelmuster）は、1730年代初頭に成立しました。その原型は中国・清朝の染付磁器に描かれた植物文様にあります。竹、桃、ザクロ、菊といった東洋の吉祥モチーフを下絵付けのコバルトブルーで白磁に表現するこの様式は、マイセンの絵付け師たちが中国磁器を参照しながら図案化したものです。
原典の植物は正確には再現されませんでした。桃やザクロなどの果実がヨーロッパの絵付け師には見慣れない形として映り、玉ねぎや球根に似た形状として解釈されたことが「オニオン（玉ねぎ）」という名称の由来とされています。これは誤解に基づく変容でありながら、同時にマイセン独自の図案として定着するという、東洋受容とローカル化の典型的な過程を示しています。
マイセンで定着したこの文様は、19世紀以降に各国の磁器工房で広く模倣され、ヨーロッパにおける染付装飾のひとつの規範となりました。
赤い龍・宮廷の龍――シノワズリの多色展開
18世紀中頃に定着した「赤い龍（Roter Drache）」は、白磁の表面に鮮やかな赤で龍を描き、金の線描でその輪郭と鱗を強調するパターンです。中国の神話に由来する龍の意匠は、吉祥と権威の象徴として東洋磁器に繰り返し登場していましたが、マイセンはこれをヨーロッパの宮廷美学に合わせて再解釈しました。大皿や蓋付き器などで見ることができ、ザクセン宮廷での使用とも結びついた文様として扱われました。
その後、このモチーフは赤だけでなく、緑・黒・紫・黄といった多様な配色でも展開されるようになります。これらの多色バリエーションは総称として「宮廷の龍（Hofdrachen）」と呼ばれています。
様式史的な観点から見ると、このシリーズの展開は、シノワズリが単一の意匠というだけでなく、色彩と文様の組み合わせを変えながらマイセン独自のバリエーションを生み出していく過程をよく示しています。この多色展開を支えたのは、ヘロルトによる上絵付け色彩パレットの拡充であり、豊かな発色技術の蓄積でした。
スワン・サービス――バロック・ロココ彫刻表現の到達点
1737年から1742年にかけて制作されたスワン・サービス（Schwanenservice）は、ケンドラーとその助手ヨハン・フリードリヒ・エーベルラインがザクセン宰相ハインリヒ・フォン・ブリュール伯爵のために手がけた、マイセン史上最大規模のディナーサービスです。最終的に2,000点を超える個別ピースから構成されたこの作品群は、単なる食器セットの概念を大きく超えています。
造形上の最大の特徴は、器の表面全体が精巧な浮き彫り（レリーフ）で覆われている点にあります。水面を泳ぐ白鳥、葦の茂みに立つサギ、波打つ貝殻の縁取り――これらの自然モチーフが各ピースの形状そのものに組み込まれており、絵付けに頼らず器形そのものが装飾として機能しています。さらにブリュール家とコロヴラト家の紋章が組み合わされた意匠が各所に配され、特定の注文主のための一体的な美術的プログラムとして設計されていることが明確です。
マイセン史においてスワン・サービスは、初期の東洋模倣から大きく踏み出し、ヨーロッパのバロック・ロココ彫刻の語彙を磁器という素材で独自に展開した代表例として評価されています。食卓に置かれた各ピースが絵画や彫刻と同等の美術作品として機能することを示した点で、磁器の芸術的地位の確立を象徴する作品群です。
スノーボール――宮廷美学と高度な手業の結晶
1739年頃にケンドラーが考案したスノーボール（ドイツ語でSchneeballen）は、器の表面全体を手作業で成形した無数の小さなガマズミの花で埋め尽くすという、極めて特異な装飾技法です。ガマズミはドイツ語でSchneeball（雪の玉）と呼ばれる花木で、丸く密集した白い花房がこの技法の名称の由来となっています。一輪一輪の花びらを個別に成形して器に貼り付けるこの技法は、膨大な時間と高度な職人技を要求するものであり、通常の製作工程とは大きく異なります。
さらにこの立体的な花の層の上に、カナリアなどの鳥の彫像や蔓草の装飾が重ねられることで、器の表面は密度の高い三次元の世界として構成されます。白磁の白さとガマズミの丸い花房が織りなす視覚的なリズムは、磁器という素材の特性と職人の手業が結びついた表現です。
スノーボールはスワン・サービスと並んで、マイセンのバロック・ロココ期における高度な手業の代表例として位置づけられます。制作の手間と完品の希少性が相まって、この技法による作品は当時から宮廷の贈答品や特別な依頼品として扱われました。マイセンが美術的な達成を磁器の形式で追求していたことを示しています。
猿の楽隊――ロココ的遊戯精神と風刺彫刻の成熟
1753年頃にケンドラーとペーター・ライニケによって制作された猿の楽隊（Affenkapelle）は、宮廷音楽家たちの姿を猿に演じさせるという風刺的な発想に基づくフィギュリン群です。指揮者を中心に、弦楽器・管楽器・打楽器の奏者たちが18世紀の宮廷服を身にまとった姿で表現されており、全体として小規模なオーケストラの場面が構成されています。
この意匠の背景にあるのは、フランスで発展した「サンジュリー（singerie）」と呼ばれる装飾芸術の伝統です。サンジュリーとは、猿に人間の行動を模倣させることで、人間社会の虚栄や滑稽さを映し出す表現様式を指します。クリストフ・ユエらフランスの装飾画家が展開したこの伝統をケンドラーは磁器の造形に応用し、宮廷社会の振る舞いを猿の姿を借りて批評的に映し出しました。
マイセン史における意義は二重です。一方では、ロココ時代の遊戯的な精神と宮廷文化への距離感が、磁器という工芸の形式を通じて表現されたことを示しています。他方では、フィギュリン制作がヨーロッパ全土の貴族社会に浸透し、食卓の飾りとして社交的な話題を提供する独立した装飾ジャンルとして定着していく一例でもあります。
花絵付けの系譜――インドの花から散らし小花へ
マイセンの装飾史において、花を主題とした絵付けの展開は大きな流れとして捉えることができます。その起点となったのが、18世紀前半にヘロルトの指揮のもとで確立された「インドの花（Indianische Blumen）」です。これは実際には東アジアの磁器に描かれた花卉文様を参照したものですが、マイセンでは当時「インドの花」という名称で呼ばれていました。柿右衛門様式の色彩と図案を意識したこの様式は、輪郭を強調した定型的な花の描き方を特徴とし、東洋磁器の意匠をヨーロッパの上絵付け技術で再現しようとするものでした。
1740年代以降、この東洋由来の様式に代わって台頭したのが「ドイツの花（Deutsche Blumen）」です。ヨーロッパの植物学的観察に基づき、バラ、チューリップ、アネモネなどの花を写生的に描くこの様式は、観察対象への関心と描写の精度を重視するという、当時の博物学的探求の気風と共鳴していました。定型化された花文様から、より観察に基づく描写への重心移動は、マイセンが東洋磁器の模倣を離れてヨーロッパ独自の装飾文法を構築していく過程を象徴する変化です。
そして19世紀前半には、「散らし小花（Streublumen）」という様式が市民文化の浸透とともに定着します。器の中央に主花を配し、その周囲に小花を散りばめるこの構成は、写生性の高まりによる植物描写の親密化、植物学的関心との接近、そしてビーダーマイヤー期の家庭的な趣味への適応という複数の要素が重なって生まれたものです。宮廷への豪奢な奉仕から離れ、日常の食卓を彩る温かみのある装飾として、花絵付けはより広い社会的文脈の中に根を下ろしていきました。
Bフォーム・Xフォームの成立――花絵付けの受け皿と歴史主義的装飾の結合
19世紀中頃、こうした花絵付けの展開と並行して、器形の面でも大きな変化が起きました。産業革命がもたらした富裕市民層の台頭は、宮廷文化への憧憬と豪奢な装飾への需要を新たに生み出します。この社会的文脈の中で、マイセンのデザイン責任者エルンスト・アウグスト・ロイテリッツが1840年代頃に生み出したのが、BフォームおよびXフォームです。
これらの器形は、過去の宮廷様式を19世紀の技術で再構成した歴史主義的デザインを特徴とします。Bフォームが流麗なアシンメトリーを特徴とするネオ・ロココ様式を体現する一方、Xフォームはやや規則的な構成にネオ・ルネサンス的要素を取り入れるなど、両者はそれぞれ異なる様式的源泉を持っています。器の表面には豊かなレリーフが施され、1820年代後半にハインリヒ・ゴットロープ・キューンが開発した光沢金（Glanzgold）の技術によって、複雑な浮き彫りの全面を研磨なしに金彩で覆うことが可能になりました。この金彩技術の実用化が、歴史主義的装飾の華やかさを支えています。
様式史的には、BフォームとXフォームは花絵付けの「受け皿」として理解するのが適切です。散らし小花やドイツの花に代表される精緻な花絵付けと、レリーフと金彩による器形の装飾が一体として機能することで、これらの作品は単独の絵付けでも器形でもなく、その結合によって初めて完成するものとなっています。花絵付けの様式的展開は、この段階でヨーロッパの歴史的様式を自在に参照・再構成する器形と結びつき、19世紀マイセンの美術史的な特徴を形成していきます。
マイセンを変えた四つの転換点
国家機密から国際競争へ――七年戦争と技術流出
18世紀前半のマイセンは、硬質磁器の製法を国家機密として抱えることで優位を保っていました。しかしその独占的地位は、国際的な政治動乱によって揺らぐことになります。
転機となったのが1756年に勃発した七年戦争です。プロイセンのフリードリヒ大王はザクセンに侵攻し、マイセン製作所も戦争の圧力にさらされました。戦時下では製作所の運営が戦時経済の影響を受け、熟練した職人や絵付師の一部がベルリンへと移り住みました。このことが技術移転を促したとされています。
この人材移動は、長く独占されてきた技術と技能が外部へ流れ出す契機となりました。戦後のベルリン王立磁器製作所（KPM）の本格的な芸術生産も、こうしたマイセンからの人材流入と直接的に結びついています。マイセンは七年戦争を経て、先行者優位を決定的に揺さぶられ、複数の窯が競い合う国際市場の一員として再出発を迫られます。18世紀後半以降のマイセンの歴史は、この競争環境の中で自らの独自性をどう再定義するかという問いとの格闘でもありました。
ロココの終焉とセーヴルとの様式競争
七年戦争後のマイセンにとって、最も手強い競争相手はフランスのセーヴル磁器製作所でした。この両者の対立は単なる市場競争ではありませんでした。磁器という素材に対する根本的に異なる美学の衝突だったのです。
マイセンの硬質磁器は、高温焼成による白色度と硬度に優れ、ケンドラー以来の彫塑的な立体表現や、白磁の余白を活かす構図を得意としました。対してセーヴルは、当初は軟質磁器を基盤としながら、深みのある地色の開発と金彩・ブロンズ装飾との組み合わせによる総合的な室内装飾性に強みを持っていました。マイセンが「白地の彫刻性」を武器にしたのに対し、セーヴルは「色地の絵画性と宮廷調度性」に活路を見いだしたのです。
この差は、新古典主義への対応にも表れました。18世紀後半にヨーロッパの美的規範がロココから古典主義へと移行すると、セーヴルはフランス宮廷の流行変化と密接に連動しながら比較的速やかに適応しました。対してマイセンは、ロココ的造形の伝統が強固であったがゆえに、様式転換に時間を要しました。ただしこの移行は、単なる受動的な遅れではありませんでした。マイセンは硬質磁器の特性に根ざした彫塑的表現という強みを保持しながら、古典主義の語彙を段階的に取り込んでいったのです。1774年にカミッロ・マルコリーニが製作所の監督に就任したマルコリーニ時代（1774〜1814年）には、古典主義的な端正さや考古学的意匠の取り込みが試みられます。この時期は停滞ではなく、王立工房としての品格を保ちながら国際市場で競争するための再編として読むべきでしょう。
19世紀の再定位――産業化時代の王立工房
19世紀に入ると、産業革命による大量生産の波がヨーロッパ全土に波及し、安価な陶磁器が市場に溢れるようになりました。この状況に対してマイセンは、数量競争に追随するのではなく、手仕事による高度な技術と芸術性を核に据えた「王立工房」としての格を維持する道を選びます。その再定位を支えたのは、伝統の反復だけでなく、技術と組織の近代化でした。
この時代の経営を主導したハインリヒ・ゴットロープ・キューンは、化学者としての知見を製作所運営に持ち込み、釉薬や顔料の科学的な改良を進めました。なかでも19世紀前半に開発された光沢金（Glanzgold）は、複雑なレリーフの全面を研磨なしに金彩で覆うことを可能にし、前章で触れたBフォームをはじめとする歴史主義的装飾の華やかさを技術面から支えました。また1863年から64年にかけては、製作拠点がアルブレヒト城からトリービッシュタールへと移転し、近代的な生産環境が整備されます。150年以上にわたった城内での生産に終止符が打たれ、産業時代に適応した工房体制が整えられました。
こうした再編は、技術や工場設備だけでなく、何を造るかという主題の選択にも及びました。1905年頃にコンラート・ヘンチェルが発表した「子供たちの群像」は、ロココ以来の精緻な人物造形の伝統を受け継ぎながらも、神話的・貴族的な主題から離れ、子供たちの自然な表情や仕草を柔らかな釉調で捉えたものです。ユーゲントシュティールの時代においてマイセンが近代の生活感情に応答する造形言語を模索していたことを示す、重要な試みでした。
20世紀の体制転換――ナチス期・東ドイツ・再統一後
20世紀のマイセンは、ドイツという国家が経験した激動をそのまま映し出しています。
ナチス政権下では、製作所は政権のプロパガンダに利用されました。政治的な記念品や記念彫像が制作される一方、第二次世界大戦末期には軍需関連の生産への転用も余儀なくされました。この時期の政治的収奪は戦後の所有権問題として継続しており、ナチスに略奪されたユダヤ系実業家の磁器が80年以上を経て市場に戻された2021年のオッペンハイマー・コレクション競売はその代表例です。本件の詳細は別稿で論じます。
1945年以降、マイセンはソヴィエト占領地域、のちの東ドイツに組み込まれ、「人民所有企業（VEB）」へと改組されました。王立工房の伝統をもつ高級磁器メーカーが社会主義体制下で存続したことは一見逆説的ですが、実際にはマイセンは西側市場向けの外貨獲得産業として重視され、その国際的な名声と高級品としての市場価値は体制を超えて有用でした。イデオロギーとは独立に、経済的必然が工芸の継承を支えたのです。
1990年のドイツ再統一後、マイセンはザクセン州が所有する有限会社として市場経済に再編入されました。歴史的遺産を継承しつつ、現代の生活文化に対して何を提示できるかが問われるようになります。1996年に発表された「波の戯れ（Wellenspiel）」は、その問いへの一つの応答です。伝統的な器形の左右対称性を解体し、波打つような有機的な稜線と非対称の造形を採用したこのシリーズは、マイセンが過去の様式を反復するのではなく、現代において独自の造形言語を構築しようとした意志を示しています。300年の歴史を通じ、マイセンは政治や社会の変転に適応しながら、そのアイデンティティを更新し続けてきた工房です。
双剣マークと王立工房のアイデンティティ
双剣マークは、マイセンが王立工房としてその出自と品質を市場に示すために整えた標章制度です。その成立の経緯をたどると、18世紀前半における技術流出への対応、王権との結びつき、そして品質統制の仕組みがどのように連動していたかが見えてきます。
標章制度の整備を促した大きな要因の一つは、技術者の引き抜きを伴う技術流出でした。先に見たように、1718年頃には製法を知る職人がウィーン側へ流出し、マイセンの技術独占は早くも揺らぎ始めます。これは偶発的な人材移動ではなく、競合勢力による獲得工作を伴うものでした。模倣品や他工房の製品との差別化が急務となるなかで、1720年代初頭、製作所の監督官ヨハン・メルヒオール・シュタインブリュックは、王立製作所の製品であることを示す固有の標章の付与を提案します。選ばれたのは、ザクセン選帝侯の紋章に由来する「交差する二本の剣」の図案であり、1720年代に導入が始まり、1730年代には制度として定着していきました。
この標章が持つ技術的な意味も重要です。双剣マークは釉薬の下にコバルト顔料で記されるため、完成後の安易な後付けや修正を難しくします。標章を製造工程そのものに組み込むこの方式は、出自表示を製造管理と結びつける手段として機能しました。文字や簡単な記号を表面に記すだけの当時の多くの製品標識と比べると、王立工房の管理体制を対外的に示す方法として、きわめて早い段階に成立した制度です。
双剣マークの意匠はその後、時代ごとに変化を遂げてきました。18世紀後半以降には点や星印などの補助記号が付される時期もあり、標章は単なる図案ではなく、管理体制や時代区分を反映するものになっていきます。たとえば七年戦争終結後の復興期には剣の柄の間に点が加えられ、1774年からのマルコリーニ時代には星印が付されました。標章の変遷をたどると、マイセンの工房史の節目が自然と浮かび上がってきます。
また、標章は工房の歴史を映すだけでなく、日々の品質管理の道具でもありました。焼成後に基準を満たさないと判断された品には、双剣マークに削り傷（スクラッチ）が入れられ、工房の信頼が市場で守られました。この等級分類の仕組みの詳細については、別稿で論じます。
政治体制が変わり、工場が移転し、時代の美意識が移ろうなかでも、双剣マークは一貫してこの工房の製品であることを示す標章として機能し続けてきました。技術流出への対応として整えられ、王権の象徴を意匠に取り込み、品質統制の手段として運用されたこの制度は、王立工房の連続性を可視化する標章として、今日まで継承されています。
まとめ
マイセンの歴史は、磁器という素材をめぐるヨーロッパの技術的・政治的・美術史的な変遷の記録でもあります。1708年の製法確立から、ヘロルトとケンドラーによる18世紀の芸術的展開、七年戦争やセーヴルとの様式競争、19世紀の産業化への再定位、そして20世紀の体制転換まで――マイセンはその都度、時代の要請に応じながら工房としての連続性を保ってきました。
各時代の代表作や装飾様式は、単に美しいものとして存在するのではなく、それぞれの時代の社会的・文化的文脈の中に根ざしています。マイセンの磁器を歴史の流れの中で理解することは、作品の持つ背景を知ることであり、その価値を正確に読み解く第一歩でもあります。
各シリーズの査定における評価ポイント、買取の際に確認すべき事項については、以下の関連記事をご参照ください。
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